Aunque no sea un caso del todo excepcional, no deja de ser sorprendente que la película más premiada del año en una categoría técnica no acabe logrando la candidatura al Oscar. Ese es el caso de
'Rivales' en Mejor Montaje, ya que la cinta de
Luca Guadagnino ha acumulado hasta 15 premios en ese apartado (el último, el Critics Choice). Los académicos, sin embargo, se dejaron embriagar por el fenómeno
'Wicked' y decidieron darle al musical nominaciones tan inesperadas como esta. No ocurrió lo mismo en Mejor Fotografía, donde la dominadora de la categoría (
'Nosferatu') sí ha logrado entrar en el quinteto, aunque va a tener una rival muy dura en
'The Brutalist'. La gran ausencia en este apartado, sobre todo teniendo en cuenta que acabó entrando en la categoría principal, fue
'Nickel Boys'. El trabajo de cámara en primera persona de
Jomo Fray logró acumular más de una decena de premios en este apartado, incluyendo los de las asociaciones de críticos de Nueva York y Los Ángeles.
MEJOR FOTOGRAFÍA
'The Brutalist' (Lol Crawley)
El británico Lol Crawley tiene una carrera francamente interesante. Además de haberse encargado de las dos películas previas de Brady Corbet ('La infancia de un líder' y 'Vox Lux'), ha colaborado con Noah Baumbach (en 'Ruido de fondo') o Andrew Haigh (en '45 años') y ha trabajado en dos de las series más peculiares de los últimos años: 'Utopía' y 'The OA'. Es fácil hacer un paralelismo entre el ambicioso proyecto arquitectónico que emprende el protagonista de 'The Brutalist' y la propia odisea del equipo de la película que se propuso rodar en 34 días con un presupuesto de 10 millones de dólares y empleando un formato (VistaVision) que no se utilizaba desde hacía 60 años. La forma de trabajar de Crawley se adaptó a la perfección a lo reducido del presupuesto: aprovecha mucho la luz natural y está acostumbrado a trabajar con iluminaciones escasas. Después de que Corbet descartara los 65 mm (por la dificultad de encontrar el negativo y las cámaras), se acabó decantando por el VistaVision, un fomato que utiliza una película de 35 mm pero con el que se obtiene más del doble de área de imagen. El resultado final es espectacular tanto en los planos generales como en las escenas más íntimas, pero la imagen tuvo que ser procesada en postproducción porque Crawley buscaba una imagen que no fuera tan nítida y un negro que fuera más pictórico (inspirado en la obra de Pieter Bruegel) que fotográfico. El mayor contratiempo de este formato es que el celuloide se carga horizontalmente en lugar de verticalmente, lo que dificulta la acción de ponerse la cámara al hombro. Por ese motivo, aunque se usó VistaVision siempre que se pudo, la película también tiene algunas secuencias en 35 mm tradicionales (por ejemplo, el plano secuencia que incluye el icónico plano de la Estatua de La Libertad) y también en otros formatos.
'Dune: Parte 2' (Greig Fraser)
Vuelve a los Oscar Greig Fraser, uno de los directores de fotografia favoritos de la Academia en los últimos años. Fue nominado por primera vez por 'Lion', ganó la estatuilla por 'Dune' y volvió a rondar la candidatura por 'The Batman'. 'Dune: Parte 2' se rodó en IMAX, el formato ideal para una película que está encuadrada de manera que los personajes sean deliberadamente insignificantes en medio un desierto enorme. El trabajo de cámara de Fraser es más discreto de lo que estamos acostumbrados a ver en una película de estas dimensiones, pero eso es lo que lo hace tan especial: su aproximación casi documental a secuencias tan espectaculares como una cacería de gusanos gigantes. Por momentos, el rodaje de 'Dune: Parte 2' casi parecía el de una película independiente y en las escenas diurnas en el desierto se prescindía del uso de luz artificial, con todo lo que significa eso en términos de planificación. Como en la primera entrega, Fraser usa el color para distinguir planetas (los tonos más cálidos siempre serán para los buenos y los más fríos para los villanos), pero esta distinción se hace aquí aún más palpable al usar el blanco y negro en la secuencia del coliseo de Giedi Prime. El combate protagonizado por un resplandeciente Austin Butler se rodó con infrarrojos, una opción audaz pero en realidad bastante accesible para cualquiera con una cámara digital moderna razonablemente sensible.
'Emilia Pérez' (Paul Guilhaume)
'Emilia Pérez' supone la segunda colaboración de Jacques Audiard con Paul Guilhaume, que ya se encargó de rodar 'París, Distrito 13'. Poco tenía que ver ese primer trabajo (un elegante blanco y negro) con la explosión de luz y color que es el musical nominado a 13 Oscars. Como el propio Audiard ya ha comentado en más de una ocasión para defenderse de los comentarios que le acusaban de racista, 'Emilia Pérez' nunca quiso ser algo que estuviera anclado a la realidad del duro contexto en el que se ambienta, y el trabajo de Guilhaume es fundamental a la hora de evidenciar que estamos asistiendo a una ficción (concretamente, a una muy rocambolesca). Audiard, Guilhaume y el equipo de efectos visuales ajustaron progresivamente la estética de la película, buscando siempre un equilibrio entre el entorno del estudio y una sensación de realismo. Un elemento fundamental son los números musicales, que varían ampliamente en su enfoque estilístico. En 'El Mal', por ejemplo, la iluminación está dirigida por el personaje de Zoe Saldaña, que parece tomar el control de la cámara. La película transmite sensaciones claramente diferenciadas entre el primer y el segundo acto. Durante el primero, la acción transcurre en noches urbanas, nítidas y brillantes, que se consigueron gracias a utilizar elementos prácticos como las luces de los coches. Sin embargo, cuando las mujeres exponen los pecados de los cárteles, Guilhaume lo inunda todo de luz. Para conseguir esa sensación, utilizaba casi toda la iluminación artificial que tenía disponible en el plató.
'María Callas' (Edward Lachman)
Curioso el 'déjà vu' que hemos vivido este año en Mejor Fotografía. Al igual que ocurrió el año pasado con 'El Conde', Edward Lachman se ha quedado como el único representante de una película de Pablo Larraín. Es su cuarta nominación (las otras dos son por películas de Todd Haynes), nunca ha ganado el Oscar y, definitivamente, tampoco lo va a hacer este año, aunque su trabajo en 'María Callas' confirma que es un verdadero maestro del color y que no hay formato que se le resista (usa hasta cuatro distintos). Las secuencias de la película que transcurren durante la semana previa a la muerte de la cantante en 1977 se filmaron en película de 35 mm de tono dorado; las escenas de la imaginación de Callas se filmaron en 16 mm; los momentos en los que se encuentra en el ojo público se filmaron en 8 mm; y los flashbacks se filmaron en película de 35 mm en blanco y negro. Las lentes de cristal de Lachman para las imágenes en blanco y negro (Ultra Baltars), eran del mismo tipo que las utilizadas para películas realizadas en la década de 1940 como 'Ciudadano Kane' y 'El cuarto mandamiento'. La película está tratada a nivel estético como si se tratara de una ópera, tanto desde la dirección como desde la fotografía. Pero Lachman no solo usó la cámara como si fuera el punto de vista del público en una ópera, sino también para intensificar la realidad. Incluso en el mundo personal de María en su apartamento, el espectador siempre tiene la sensación de estar asistiendo a una representación.
'Nosferatu' (Jarin Blaschke)
Jarin Blaschke consiguió la primera nominación de su carrera por 'El faro', que hasta ahora era la única representación que había tenido el cine de Robert Eggers en los Oscar. Su segunda candidatura le llega por una película que no es en blanco y negro pero que, en muchos momentos, lo parece. Blaschke se inclinó por rodar en analógico porque estaba mucho más interesado en conseguir un color complejo y sutil que en obtener la nitidez que le habría proporcionado una cámara digital. Los 35 mm también le ayudaron a tener unas sombras más marcadas, algo fundamental en esta película porque, aunque el operador no tomó muchas referencias visuales de la película original, sí tenía claro que quería emular el trabajo que hizo Murnau con las sombras. Para lograrlo, tenía que iluminar mucho las escenas mientras alejaba los focos lo máximo posible y usaba espejos convexos para hacer que la luz fuera más nítida. También fue muy importante diseñar con mucho cuidado los planos en los que aparecía el conde Orlok, intentando ocultar al personaje de todas las formas posibles, ya que su apariencia se va revelando poco a poco a medida que avanza en la película. La planificación milimétrica de cada plano en 'Nosferatu' no se queda muy lejos de la enfermiza simetría del cine de Wes Anderson, con abundancia de primeros planos y personajes frecuentemente situados en el centro de la imagen. El objetivo era crear en el espectador la sensación de estar viendo un (terrorífico) cuento ilustrado.
Ganará: 'The Brutalist'
Podría ganar: 'Nosferatu'
Debería ganar: 'The Brutalist'
Debería estar nominada: 'Nickel Boys'
MEJOR MONTAJE
'Anora' (Sean Baker)
Sean Baker es el único director nominado este año por su labor como editor. Coralie Fargeat también tiene crédito como editora de 'La sustancia', pero su película ha sido la gran ausente de una categoría en la que tampoco ha entrado 'Dune: Parte 2', pese a que Joe Walker ganó el Oscar por la primera entrega. A Baker, que ha montado todas sus películas hasta la fecha, le gusta tomarse un largo descanso (aproximadamente seis meses) desde que termina el rodaje hasta que se mete en la sala de edición. Necesita alejarse lo suficiente del proyecto para después retomarlo como si fuera una nueva persona que se acaba de encontrar todo ese material y recibe el encargo de darle sentido. El montaje de 'Anora' brilla especialmente en el primer acto del film, cuando Baker decide narrar la breve historia de amor de su protagonista con un ritmo endiablado. Cuando los secuaces rusos entran en acción, la película baja el ritmo y el director decide apostar de forma deliberada por tomas más largas porque a Baker le gusta detenerse en los rostros de los personajes y dejar tiempo para que las informaciones sean procesadas (tanto a ellos como a los espectadores). No es la clase de trabajo que suele ganar el Oscar pero, si 'Anora' acaba siendo la triunfadora de esta edición, tendría sentido que acabara ganando aquí. Si lo hace, Baker se convertiría en el primer director que gana el Oscar por editar su propia película en solitario (Cuarón ganó por 'Gravity' pero su premio fue compartido).
'The Brutalist' (Dávid Jancsó)
El nombre de Dávid Jancsó se ha hecho célebre por los motivos equivocados. El editor húngaro fue el responsable de sacar a la luz el uso de inteligencia artificial en 'The Brutalist' (aunque tampoco es que fuera algo que no se pudiera leer en los créditos finales). La polémica no salpica a su trabajo de edición, un proceso de dos años que dio como resultado una película de 215 minutos que podría haber sido aún más larga. Entre las decisiones que tuvo que tomar Jancsó estuvo la de reducir el gran monólogo de Guy Pearce a la mitad (originalmente, duraba unos 15 minutos). Con el tan comentado interludio, en cambio, sucedió lo contrario: empezó siendo de 5 minutos pero acabó siendo de 15 porque Corbet consideró que los espectadores necesitaban descansar y prepararse para lo que venía. Lo más interesante del montaje de 'The Brutalist' es precisamente ese cambio de ritmo y de tono que se produce después del intermedio. La primera parte, que Corbet describe como "optimista", narra de manera calmada los primeros pasos del protagonista en Estados Unidos. En la segunda, para la que el director ha usado el término "realista", los acontecimientos se precipitan y el trabajo de Jancsó empieza a ser más visible. Sin embargo, las dos partes están profundamente relacionadas y para el editor fue fundamental establecer conexiones entre ambas y dejar pistas al principio de lo que acabará sucediendo más tarde. Aunque no se trate de un trabajo de edición muy llamativo, 'The Brutalist' se cierra con un epílogo que es puro montaje y que tiene la mejor guinda del pastel posible en un emocionante fundido encadenado que une sus dos últimos planos.
'Cónclave' (Nick Emerson)
Nick Emerson es colaborador habitual de William Oldroyd ('Lady Macbeth', 'Eileen') y en su filmografía es tan fácil encontrar películas de época ('Emma') como thrillers ('La viuda'), dos géneros que de alguna manera se dan la mano en 'Cónclave'. En sus primeras conversaciones con el director Edward Berger quedó claro que la inspiración para esta película vendría de los thrillers clásicos de los 70, firmados por cineastas como Alan J. Pakula ('Todos los hombres del presidente', 'El último testigo'). Todo el mundo que haya visto la película o leído la novela en la que se basa sabrá que 'Cónclave' tiene una inesperada revelación final que tiene que ver con uno de los cardenales. Era tarea de Emerson valorar cuánto tiempo debía descansar en cada uno de los personajes (y sus respectivas miserias) y ofrecer pistas ambiguas para conseguir distraer al espectador y que este nunca fuera por delante de la película. Ese último giro de guion sirve para descolocar por completo incluso a aquellos que tal vez hayan adivinado quién sería designado pero que de ninguna manera habían imaginado lo que ocurriría después. Algo que podría hacer que los votantes valorasen muy positivamente 'Cónclave' en esta categoría es su intenso ritmo que no decae en ningún momento y que consigue crear una verdadera sensación de tensión. Además, la película tiene varias secuencias de montaje (por ejemplo, las votaciones) que están tan elegantemente diseñadas como pulcramente editadas.
'Emilia Pérez' (Juliette Welfling)
La montadora Juliette Welfling está más que acostumbrada a lidiar con las locuras de Jacques Audiard (ha editado las 10 películas francesas del director) pero 'Emilia Pérez' ha sido la más experimental hasta el momento. Esta vez, Welfing ha tenido la oportunidad de editar al mismo tiempo un drama familiar, un thriller policial y una película musical. Las secuencias musicales fueron toda una novedad para ella ya que, por primera vez, no podía editar con absoluta libertad sino que lo tenía que hacer según un esquema preestablecido (los números estaban perfectamente diseñados y coreografiados). La particularidad de los momentos musicales de 'Emilia Pérez' es que fluyen de manera natural a partir de los diálogos, formando una estructura híbrida que permitía a la editora realizar cortes para enfatizar el dramatismo. A diferencia de otros montadores que no empiezan a trabajar hasta que termina la filmación, Welfling tuvo que ponerse manos a la obra durante el rodaje porque Audiard no tenía muy claro qué demonios estaba haciendo y necesitaba ver las escenas editadas. 'Emilia Pérez' tiene el clásico trabajo de montaje que suele llamar la atención de los académicos, ya que algunos son tan básicos que piensan que la película mejor editada es la que tiene más planos (y esta tiene incluso pantalla partida). Sin embargo, el 'momentum' de la película no es precisamente el idóneo y no da la impresión de que la Academia esté por la labor de regalarle premios.
'Wicked' (Myron Kerstein)
Los musicales no tienen ningún misterio para Myron Kerstein, que ya realizó grandes trabajos de edición en 'En un barrio de Nueva York' (también de Jon M. Chu) y, sobre todo, en 'Tick, Tick…Boom!' (que le dio su primera nominación al Oscar). Las expectativas eran altas porque se trataba de un proyecto muy grande y que corría el riesgo de decepcionar a mucha gente (tanto a los fans de 'Wicked' como a los de 'El mago de Oz') pero Chu confió en Kerstein porque tenía mucha experiencia editando películas que trataban sobre relaciones humanas. Porque 'Wicked' es, en esencia, una película sobre la relación de dos personas muy diferentes que de alguna manera acaban conectando, y Kerstein tenía la responsabilidad de encontrar el balance entre la personalidad atormentada de Elphaba y la ligereza de Glinda. Una de las palabras clave durante el proceso tanto para el director como para el editor fue "moderación": aunque en momentos puntuales se pudieran tener toques 'kitsch' (aquí también hay pantalla partida) y homenajes a otros musicales, la vocación siempre fue hacerlo todo de una manera que fuera elegante. 'Wicked' ha sido la mayor sorpresa del año en esta categoría porque el trabajo de Kerstein no llama especialmente la atención durante gran parte del metraje (con excepción de algún número musical), pero sin duda gana puntos en los últimos minutos cuando el film se saca de la manga uno de los clímax más excitantes que se han visto en mucho tiempo.
Ganará: 'Cónclave'
Podría ganar: 'Anora'
Debería ganar: 'The Brutalist'
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